نکته دردسرساز (و در عین حال مفید) در مورد زبان این است که ملغمه بزرگی است از پیوند‌هایی نه چندان آشکار که ایده‌ای را در ایده‌ای دیگر جاری می‌سازند. نام این دور برگردان را البته گذاشته‌اند «استعاره» یا متافور (meta به معنای «سوی دیگر» و pherein به معنای «حمل کردن»). گذار بازیگوشانه از تصویری به تصویری دیگر ابزاری ادبی است که برای خوانندگان گذرگاهی دلپذیر و تازه میان واژگان می‌گشاید. اما این امر سؤالی غریب پیش می‌آورد: آیا چنین گذرهایی پیشاپیش موجودند یا نویسندگان آنها را اختراع می‌کنند؟
همه می‌دانند که جمله «دنیا صحنه نمایش است» از آن شکسپیر است، اما شاید کمتر کسی بداند (بلکه هیچ‌کس نداند) که استعاره پیش پا افتاده «وقت طلاست» از کیست. به جای تلاش برای پیداکردن این ادیب گمشده (بعضی می‌گویند این ادیب بنجامین فرانکلین بوده است) جالب‌تر نیست ایدئولوژی مضمر در این مقایسه کوچک را بیابیم؟
به طور معمول، بدون قرارداد یا توافق دیگری که زمان و پول را هم‌ارز سازد نمی‌توان زمان را با کالاها و خدمات تاخت زد. در هر حال، هر دو را می‌توان به مصارف خوب یا بد رساند. شاید به دلیل همین ارتباط است که زمان را می‌شود هدر داد یا بد بکار برد، روی هم انباشت یا به سرقت برد، یا حتی مثل پس‌انداز، سرمایه‌گذاری‌اش کرد. اما زمان واقعاً مال هیچ‌کس نیست؛ خورشید طلوع می‌کند و غروب می‌کند و ما در فرایندی به نام پیر شدن شاهد این رخدادهاییم. اما مردم به نظرشان می‌آید که در زمان «خودشان» زندگی می‌کنند و با مدیریت این دارایی فانی سعی می‌کنند نوعی اقتصاد زیستن تنظیم کنند و برای تعطیلات، پروژه‌های شخصی، «خلوت کردن با خود»، و غیره وقت پیدا کنند (چه می‌شد اگر می توانستیم زمان بیشتری به چنگ آوریم!). به جای اینکه اجازه بدهند رویدادها خودشان برحسب شرایط اتفاق بیفتند، لحظه‌ها برایشان عزیز می‌شوند و هرآن‌چه با آن سرعناد دارد (کار اداری برای مثال) پلید به نظر می‌رسد (اگر چیزی به اسم وقت «شخصی» وجود داشته باشد، آن وقت تکلیف وقت «عمومی» یا اشتراکی چه می‌شود؟) به جای اینکه سروقت معضل لاینحل مرغ و تخم‌مرغ برویم، بیایید توافق کنیم که استعاره «وقت طلاست» نه تنها ارزشی ادبی بلکه ارزشی درونی دارد چون ما آن را امری بدیهی فرض می‌کنیم و زندگی‌هایمان را حول آن سازمان داده‌ایم.
هنرالبته با استعاره و تداعی‌های نمادین بیگانه نیست و در واقع غالباً آنها را طبق اهداف خود سامان می‌دهد. با اینکه تفریحی‌ست دلپذیر، اما منطقی است که ببینیم این استنتاج‌ها چه طور به شیوه‌های بودن منجر می‌شوند.
حال رابرت اسمیتسن. او که با شوخی‌های مفهومی بیگانه نیست، در طراحی معروف‌اش زبان را به طعنه به‌شکل یک «کپه» ترسیم‌کرده، کپه‌ای از کلمات دست‌نویسی که روی کاغذ تل‌انبار شده‌اند. قلم اسمیتسن به «شعر بصری» محدود نماند، به قلمرو نظریه نیز وارد شد و در قالب مفهوم «نابستر»، پس‌زمینه، یا فقدان آن، را در گالری یا فضای موزه‌‌ای به نقد کشید.
هنرمند فروتنانه کل این گفتمان را در توصیفی از شیوه کارش خلاصه می کند: «به جای اینکه اثری هنری روی زمین گذاشته شود، مقداری از زمین در اثر هنری گذاشته می‌شود.» اگر بخواهیم این حکم را گسترش بدهیم، می‌توان گفت اسمیتسون دقیقاً همان کاری را می‌کند که در آثاری همچون سنگ نمک و آینه‌ها مطرح کرده: اثری که در آن خرده‌های سنگ معدن نمک در گالری در مقابل مجموعه‌ای از آینه‌های بلند و باریک ریخته شده است. ولی چرا آینه؟ آیا این همان «هنر» است که زمین در آن گذاشته شده؟
تا مدتی قبل از اسمیتسن، فعالیت هنری در غرب هردم بیشتر به انتزاع گرایش می‌یافت. این «انتزاع» در ابتدا به معنای هنر غیربازنمایانه و غیرتقلیدی بود؛ اما با پیشرفت این سبک، خصوصیات فرمالِ عناصری چون رنگ، شکل، ماده و نحوه کاربرد آن در قالب واژگانی طبقه بندی شده و مختصِ مدیوم بررسی شد. فرض بر آن بود که با این زبان تازه، هنرمندان و منتقدان می‌توانند نه فقط درباره شکل‌دهی ماده، بلکه درباره ادراکات، شرایط و قابلیت‌های بنیادین «این» فرم‌ها بحث کنند. این فرایند که مفاهیم نمادین را از اشیاء و پدیده‌های قابل مشاهده بیرون می‌کشید، هم در فلسفه و هم در زبان «انتزاع» نامیده می‌شود. بیایید پیش از آن‌که به بحث خود درباره استعاره‌ها و پیچش‌های زبانی برگردیم در خاطر نگهداریم که سنگ نمک و آینه‌ها دالی لغزان در دل دارد، زیرا در بیان تاریخچه این هنر غیرعینی با کلمات بازی می‌کند و «انتزاع» را نه فقط به صورت اسم بلکه به شکل فعل به کار می‌گیرد.
چیزی را انتزاع کردن یعنی چیزی را بیرون کشیدن (همچنان که دندان‌پزشک دندان یا معدن‌کار قطعه زمینی را از دل زمین منتزع می‌کند) تا نهایتاً هنرمندی آن را به کار ببرد و در جایی دیگر بگذارد. و سنگ نمک اسمیتسن این واقعیت ساده را صریحاً به نمایش می‌گذارد که زمین جابه‌جا شده اما کنش انتقال سنگ‌ها (و مکان فعلی‌شان) اساساً فاش نشده. این سکوت، نه تنها از حذف کنونی سنگ‌ها حکایت دارد بلکه به تاریخچه گمشده‌شان هم اشاره می‌کند. در یک کلام، آنها نه یک بار بلکه دو بار جا به جا شده‌اند، هم از نظر جسمی و هم از نظر مفهومی، چون فاقد هر گونه «حس مکان»اند. در هر حال، این زمین اکنون باید در نوعی هنر قرار بگیرد، یا دست‌کم نزدیک به چند آینه باشد.
هرچند نگاه کردن در آینه می‌تواند حاکی ازخودپسندی باشد، آینه‌ها و توانایی آنها دربازتاب می‌تواند اشاره‌ای هم باشد به تأمل در چیزها؛ و علاوه بر آن که بیننده می‌تواند با نگاه به سنگ نمک و آینه‌ها در تصویر خودش کندوکاو کند، دو واقعیت دیگر هم به نمایش گذاشته شده است: نمای جلو سنگ‌ها و بازتاب پشت همین اشیاء در آینه. این البته تصویر غیرمعمول شیء است چرا که معمولاً نمی‌توان پشت و روی چیزی را همزمان دید. در نتیجه، بیننده نوعی جابه‌جایی را تجربه می‌کند و اثر واسطه رویتی کاملاً فراطبیعی می‌شود. با چنین ابزارهای مشترکی، سنگ‌ها و بیننده از پس‌زمینه متداول روزانه‌شان خارج می‌شوند. هرچند می‌دانیم که تاریخ حقیقی سنگ‌ها تغییر یافته است، نمی‌دانیم که بیننده بر چه زمینی فرود خواهد آمد.
از لحاظ متنی، به نظر می‌رسد که بیننده و سنگ نمک و آینه‌ها بین دو سیستم شکلی در حال جابه‌جایی‌اند که یکی دلالت صریح است (تأملی است درباب معنای تحت‌الفظی اشیاء) و دیگری دلالت تلویحی (تأملی در باب تداعی‌های اجتماعی و احساسی همین اشیاء). طبقه‌بندی و فهم الگوی اول آسان است. هرچه باشد اسمیتسن آن را به صورت تحت‌الفظی و تقریباً رده‌شناختی بازنمایی کرده. اما فهم نظام دوم که تداعی‌های فرهنگی را در خود دارد بسیار دشوارتر است.
اسمیتسن با کنار هم گذاشتن لایه‌های مختلف این دو رویکرد، به این اشاره می‌کند که این دو سیستم که استعاره‌هایی‌اند که برپایه و از دل یکدیگر ساخته شده‌اند از یک ریشه یا مأخذ اولیه «منتزع» شده‌اند. اما مشکل این است که وقتی استعاره شکل گرفت، خاستگاهش هرچه باشد، خود می‌تواند اصل و مبنایی ساختار دهنده باشد. «حس مکان» هم مثل استعاره «وقت طلاست» به تصور ایستایی از زمین، یا حتا مفهوم ثابتی از قلمرو یا ملک پابرجا وابسته است و کمتر به مفاهیم سیال‌تری نظیر زمان، قرابت و امثالهم گره خورده که به همان اندازه اساسی‌اند. آسان نمی‌توان نظر داد که آیا اسمیتسن فکر می‌کرده که «کد» فعلیِ تعلق با تصویر مالکیت مسئله‌دار می‌شود یا نه، اما گفته مؤلف که می‌توان این نظریه را «هر لحظه رها کرد» قابل ذکر است.
