این شِل است

پیستون‌ها ضرب می‌گیرند و پس‌زمینه‌‌ مناظر مونتاژشده‌‌‌‌ای از سایت‌های عملیاتی یک شرکت منابع زیرزمینی را می‌سازند.این ضرباهنگ‌های قبیله‌ای، که این تصاویر فراجغرافیایی را لایه‌‌لایه می‌کنند - تکرار پنوماتیک سیری‌ناپذیر موتوری احتراقی - و یک به‌اصطلاح قلمرو قدرت بدوی را شکل می‌دهند و این باور القایی را برمی‌انگیزند که هیچ کمبودی ممکن نیست.

همچنان که فیلم پیش می‌رود، به زیرساخت مشبک لوله‌هایی راه می‌یابیم که مانند مدارهایی افقی امتداد می‌یابند. اما تنها به صورت صحنه‌های منظم منفرد نمایش داده می‌شوند. تپش طبل‌ها انگار موسیقی‌متنی شاهانه است برای صحنه ورود قهرمانان قصه های کیپلینگ به جنگل، که در فضایی توأم با ترس و اشتیاق از کشف قلمرویی نوید می‌دهد که بعدا به تصرف قوای تازه‌وارد در خواهد آمد.

این‌ها صحنه‌های آغازین فیلمی تبلیغاتی است به نام این شل است که در ۱۹۷۰ به سفارش شرکت انگلیسی - هلندی رویال داچ شل ساخته شد. کارگردان فیلم، جفری جونز، شخصیت برجسته‌ای در ژانر «مستند صنعتی» به شمار می‌آید که در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی برای شرکت بریتیش ترنسپورت فیلمز و همچنین برای دفاتر مختلف بریتیش پترولیوم و رویال شل آثاری پرآوازه ساخته است. جونز نهایتاً مدیر ناظر واحد نقاشی متحرک در بخش فیلم شرکت شل شد و در آنجا هم با خلق آثار پرتحرک به نوآوری در سینمای صنعت ادامه داد.

جونز که سابقه کار تبلیغاتی داشت، با خودداری از به کاربردن صدای راوی در فیلم‌هایش، مستند‌ را تا حد فیلم تبلیغاتی کوتاه کرد و با ارائه‌ تصاویر داستانی درون قالب‌های ریتمیک، شرکت سهامی-به-مثابه-تصویر را پایه گذاشت. در فیلم این شل است، نقشِ گرافیکی لوگوی شرکت شل مانند نوعی مهر رسمی به این روند خودکارِ صحنه‌ها افزوده می‌شود؛ مهرِ سندیت‌بخشی که چیزی فرافضایی و یکدست می‌سازد.

این به صحنه درآوردن نفت در سبکی افشاگرانه نوعی تعلیق رقص وار را به نمایش می‌گذارد: از تصویر شبانه‌ نیروگاه تا دکل حفاری دریایی، از چاه‌های آسانسور تا لوله‌های زمینی که کویر را می‌شکافند و تکنولوژی آی‌بی‌ام و جلسه‌های تصمیم‌گیری، در همه‌ این‌ها نفت از طریق استعاره «راز آشکار» به مثابه وضعیت انتقالی به نمایش درآمده است. با این حال می‌دانیم که این تحرک ساختگی از بوی بد مخازن نفتی که اقتصاد کربنی ما از آن اشباع شده نشانی ندارد.

نفت نشان داده می‌شود اما منشأ قدرت‌اش نه. با این نمایش پشت‌صحنه، پرده کنار می‌رود اما صرفاً‌ برای این‌‌که تصویر نوعیِ شرکتی را تثبیت کند و به طوری سیری‌ناپذیر صحنه‌ها را به گزارش‌های اداری بدل سازد. اسطوره‌ سرمایه‌ جهانی هم دارای همین ساختار تعلیق است - سعی دارد جامعه را به نارسانه بدل کند: حوض‌چه‌‌ای که آیینه‌وار امکان می‌دهد تصویر خود را تا بی‌نهایت در آن تکثیر کنیم .

سطح برهنه‌ زمین

لیدار (LiDAR، سیستم تشخیص و اندازه گیری نور) به عنوان یک فن‌آوری جهانی ثبت تصاویر، اقتباسی از رادار است که در آن لیزر جایگزین سینگال‌های صوتی شده تا «سطح برهنه‌ی زمین» را همچون نقش‌برجسته‌ای سه‌بعدی دیجیتالیزه کند. لیدار کمی پس از اختراع تکنولوژی لیزر در دهه‌ی ۶۰ میلادی متداول شد؛ هرچند برای کاربردش در نقشه‌برداری هوایی لازم بود که در دهه‌ هشتاد به سیستم‌های مکان‌یابی جهانی (GPS) وزارت دفاع آمریکا نیز مجهز شود.

لیدار به جای عکس‌برداری از سطح زمین به شیوه‌‌ متداول در تصویربرداری ماهواره‌ای، سیگنال‌هایی لیزری ارسال می‌کند که پس از بازخورد، و در نتیجه پردازش چندباره شبکه داده‌ها، وضعیت اسپکترال موضوع تصویر برداری را عرضه می‌کنند. این نوع عملیات بصری نوعی ابرپویش (hyper-scanning)است که توان انسان برای به‌خاطرسپاری و مکان‌یابی را به سخره می‌گیرد.

این چشم معلق و ماشینی به دنبال حذف بدن انسان و استحاله‌ سطح زمین به مجموعه‌ای از داده‌هااست -استحاله آن به نظام «امر جهانی»، با خط‌بندی‌های طول و عرض جغرافیایی، به بدنی خاکی که در میان تجریدهای مالی شبکه‌ای الگوریتمی متورم می‌شود.

به قول گایاتری چاکراورتی اسپیواک: «اسپکترالایز کردن امر روستایی» و تبدیل کردن آن به «بانک اطلاعاتی زباله‌های دارویی، کودهای شیمیایی و ثبت دانش بومی، ساخت سدهای بزرگ و امثال آن»1 گویای حالتی است که «امر شهری» منطق تکنولوژی لیدار را باز برقرار می سازد: سازمان‌دهی دانش از طریق سنجه‌های فاصله و جدایی.

مشهور است که سیوداد بلانکا در منطقه‌ موسکیتا در ساحل کارائیب هندوراس جای داشته است: سیوداد بلانکا شهری افسانه‌ای است متعلق به دوره پیش از ورود کریستف کلمب که می‌گویند در دل یکی از دورافتاده‌ترین جنگل‌های استوایی به اصطلاح بکر قرار دارد. سرچشمه‌ این اسطوره به یکی از فاتحان اسپانیایی، ارنان کورتس، برمی‌گردد که در سال ۱۵۲۶ در نامه‌ای به امپراتور اسپانیایی چارلز پنجم چنین نوشت: «گزارش‌ها از این ناحیه‌ خاص چنان خیره‌کننده‌اند که حتی با درنظر گرفتن احتمال اغراق، باز از مکزیکو غنی‌تر خواهد بود و بزرگی شهرک‌ها و روستاهایش در همان حد...»2

علاقه به سویداد بلانکا در قرن نوزدهم احیاء شد، این بار در قالب موج عظیم‌تری از شیفتگی نسبت به «شهرهای گمشده»: وصله‌هایی فرضی از گذشته‌‌ای غیر‌خودی.3 این موج هنگامی روی نمود که مرزهای جهانی در حال محو شدن بود. گزارش‌هایی که از «رؤیت» این شهر داده شده (از جمله گزارش هوانورد آمریکایی چارلز لیمبرگ که در سال ۱۹۲۷ بر فراز هندوراس پرواز کرد) در قرن بیستم ادامه یافت. با وجود سفرهای تحقیقاتی مکرر قرن بیستمی، این شهر-به-مثابه-گنج همچنان دست‌نیافتنی می‌نمود: نجوایی نامعین و تأییدناپذیر.

استیو الکینز، فیلم‌ساز مستندی که از گیاهان جنگلیِ‌ عبورناپذیر و تصویر‌برداری سطحی ماهواره‌ای به ستوه آمده بود، در سال ۲۰۱۲ پروژه‌ای را شروع کرد تا با به کار بردن تکنولوژی لیدار به صورت مجازی توده‌ ضخیم برگ‌های جنگل را کنار بزند و به عمق جنگل نفوذ کند. برای تشخیص جنس اسپکترال این افسانه به مثابه هدفی زمینی، تیم این پروژه، سطح منطقه را با ۲۵ تا ۵۰ پالس لیزری در هر مترمربع (که بالغ بر چهار میلیارد «شلیک» لیزری می‌شد) پوشش داد.

هرچند رئیس‌جمهور هندوراس، پورفیریو لوبو، نتیجه این پروژه را به منزله دستاوردی ملی ستود، باستان‌شناسان در مورد این «تصویر-به-مثابه-تعیین» اختلاف‌نظر دارند. پروژه تجسم بخشیدن به «زمین برهنه» در پیوند دادن مقیاس و افسانه شکست ‌خورد، چرا که هر دو از مواجهه با تصمیم ناپذیری و ماورای‌ملیت بودن جسم زمین عاجزند. پروژه‌ نقشه‌برداری، پروژه‌ اکتشاف هم هست و اساسا مواجهه‌ای است با رسوب امتناع. امتناع از «یافته شدن» توسط چشم تشخیص‌دهنده‌ هوایی، موضعی کنشگر در چارچوبی زمین گستر است.4

پیوند ماهوی

تانگتونگ گیالپو یک بودایی متبحر تبتی، مهندس، معمار، شاعر،‌ نقاش،‌ فیلسوف و درمانگری بود که شیوه‌ا‌ی از مراقبه‌ بر اساس طول عمر در قرون چهارده و پانزده درست کرد. در حالی که سال تولد و وفات‌اش محل بحث است گفته شده که دست‌کم ۱۲۵ سال عمر کرده و برخی حتا ادعا می‌کنند که در قرن هجدهم هم زنده بوده است. گیالپو که به «مجنون دره‌ خالی» (لانگ استونگ سیمون پا) معروف است، یکی از سه Drubthobs یا «دیوانگان الهی» تاریخ تبت است که آموزه‌هایشان را از طریق شیوه‌های تلفیقی گسترش داده‌‌اند، به اجتماع توجه داشتند و در کنار مراقبه، زیارت و گسترش ارزش‌های بودایی، بر کار و فعالیت هم تأکید می‌کردند. گیالپو درآثار خود با کاربرد مکرر تلاقی عناصر متفاوت، بدن را دستگاهی فرض می‌کند که میان ارض عبادت و زمین شخم زده پلی زیربنایی می‌زند.

قابلیت رادیکال جغرافیای مقدس در بیانگری «جنون الهی» را می‌توان در تلاش‌های گیالپو در طول زندگی‌اش برای ساخت پل‌های فلزی معلق بر منطقه‌ هیمالیا دریافت. در حالی که تا قرن هفدهم در اروپا ساخت پل بلندتر از ۲۰ متر شاهکاری مهندسی به شمار می‌آمد، بسیاری از این پل‌های قرن پانزدهمی بیش از صد متر طول دارند. پل معلق در این حالت نوعی «دگرجا» (هترتوپیا) هم هست: ساخته‌ دست بشری که علیه رودخانه‌‌ای طغیان‌گر طرحی می ریزد و گذری مصنوعی می‌سازد. اما این مکان متعالی، فضایی برای گذر از بدن وهم‌آمیز به بدن گوهرین هم هست - حیطه‌ای که درباره اش می‌شود کفت: «می‌توان استوار بود در آن مکانِ عمل». پل مهندسی‌شده، زمینچهرها (landforms) را به شیوه‌ای شکننده از طریق بدن‌های افراد به هم وصل کرده بود، تا به این حد از کارکرد خود و حد وحدود بدن‌های ما و قابلیت‌های ما در سروکار داشتن با زیرساخت آگاه بود.

خاطره‌ها می گویند که گیالپو همواره در غارهایی به رنگ زنگ آهن به مراقبه می‌نشسته است. گیالپو در شمائل، نشسته در لباسی کتانی به تصویر درآمده است. پوست‌اش قرمز متمایل به قهوه‌ای است و رنگ جگر تازه‌ گوسفند را به خاطر می‌آورد، اما ضمناً تداعی‌گر زنگ آهن هم هست. در یک دستش حلقه‌های یک زنجیر آهنی است و در دست دیگرش جام طول عمر. این اتحاد جسمانیِ موجود عابد دربرگیرنده نوعی برونگرایی است که دو مکتب فکری بودایی را به هم پیوند می‌دهد تا سنت چاکزامپا شکل گیرد. بزرگترین و شاخص‌ترین پل معلقی که در سال ۱۴۲۰ بر فراز رودخانه‌ یارلونگ تسانگپو ساخته شد و نام‌اش چاکزام یا «پل‌آهنی» بود، شاهدی بود بر کار عظیم گیالپو برای ادغام سنت ها. عبور از این پل هم مانند ساخت صومعه، زیارت، اپرای سنتی تبتی، مراقبه و سایر فعالیت‌های مستمر، تمامیتی را ظاهر می‌سازد که مشروط به تسویه جسمانی است که با این عبورمعلق محقق می گردد.

می گویند گیالپو جزو پرسفرترین اشخاص تاریخ تبت بوده.5 او به اطراف و اکناف شبه‌قاره‌ هند مسافرت کرد، «سفرِ» او نوعی ارتباط زیربنایی میان تبت، بوتان، نپال و مغولستان هم بود که از طریق پروژه‌‌های پل و صومعه‌ سازی میسر می‌شد. کار بینارشته‌ای او از لحاظ داشتن پایه‌ تجربی و تعلیم دیدن زیر دست بیش از پانصد معلم معنوی هم معروف است. این تلاش‌ها، از گیالپو شخصیتی «زمین گستر» ساخت که نه تنها «پایش روی زمین است» و صرفاً‌ از طریق سکنا قابل دسترسی است، بلکه رد او را از طریق تلاش دائمی‌اش برای درک غیریت تصمیم‌ناپذیر نیز می‌توان پی‌گرفت، همچنان که بُعد تعیین‌ناپذیر پل معلق ‌چنین است.

گیالپو یا نمی‌دانست چند سال دارد یا عامدانه سن «واقعی»‌اش را مخفی می‌کرد. در اواخر عمر که کسی سن‌اش را پرسید چنین پاسخ داد: «می‌توانم پیر باشم و می‌توانم جوان باشم… برای جلوه گر ساختن تجلیاتی که کهن سال، جوان و نوباوه است، مهم نیست که چند سال از عمر گذشته.» دستیابی‌اش به جاودانگی در اجراهای اپرای تبتیِ آچه لامپو مجسم شده است. تانگتونگ گیالپو این اپرا را بنیان نهاد تا هم محل سرگرمی باشند و هم هزینه‌ پل‌های فلزی‌ای را که می‌ساخت تأمین کنند. جست‌وجوی جاودانگی جست‌و‌جوی «بقا» نیست بلکه به معنای معلق ماندن در وضعیتی است که به حالت آلیاژ در متالورژی شباهت دارد. این ملغمه‌ خواستنی را می‌شود ترجمه‌ای غوطه‌ور دانست که در آن زندگیِ‌ جاری در منطقی ابدی احاطه می‌شود و بیش از پیش ارزش می‌یابد، چرا که وارد ساختار بیناماده‌ای می‌شود.6

ابری از آوار

اگر تعلیق یکی از فعالیت‌های قضاوت در نظر گرفته شود، می‌تواند حالتی جوی به شمار آید که صرفاً در اغراق‌شده‌ترین صورت‌اش قابل تشخیص است. این آستانه‌های جلوه و توجه دغدغه‌ مداوم مارسل دوشان بودند. او تکنولوژی‌های هنر را دستکاری‌هایی در‌ «ضریب» نمایان‌بودن تعریف و براین اساس آن را در قالب نظریه تدوین کرد.7 می‌گفت:‌ «سوررئالیست‌ها مرا از جهان معمولی قرض گرفتند.»8 نه تنها تداوم وام‌گیری، که رسوخ «دنیای معمولی» به نمایش هنر هم دوشان را مجذوب کرد. مصداق مکانی/زمانی این حرکت نشت‌گونه اثر معروف ۱۲۰۰ کیسه‌ زغال است که در سال ۱۹۳۸در نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیسم در گالری هنرهای زیبا پاریس به نمایش درآمد.

مهمانانی که به اتاق‌های میانی نمایشگاه قدم می‌گذاشتند وارد فضای تاریک و غارمانندی می‌شدند که بوی قهوه‌ می‌داد. چیزهای عجیبی مثل تخت‌های دونفره، مانکن‌ها و درهای چرخان برای آویزان کردن نقاشی‌ها و اشیاء در فضا پراکنده بودند. به جای سقف، ۱۲۰۰ کیسه زغال در بالای اجاقی باز معلق بود. بارانی از گرد زغال از بالا بر سر مهمانان می‌بارید: کیسه‌ها با روزنامه پر شده بود و با وجود بارش سیاه همچنان متورم باقی می‌ماندند. تنها نور موجود از لامپی می‌تراوید که در آتشدان روشن بود و چراغ‌قوه‌هایی که به پیشنهاد من ری به مهمانان داده می‌شد و احتمالاً به چراغ‌های کلاه‌های معدنکاران ارجاع داشت. در نتیجه، نور یکدست گالری جایش را به تاریکی قابل لمس باران خاکستر داده بود که منع تماس بدنی در موزه را به درمعرض تماس قرار داشتن بیش‌ازحد بدل می‌کرد.

به اعتقاد برایان اودورتی در کتابش درون جعبه‌ سفید، دوشان در سال ۱۹۳۸ با اثر ۱۲۰۰ کیسه‌ زغال، سقف را «اختراع» کرد. از آن موقع «نوعی نشت انرژی از هنر به اطراف‌اش»9 آغاز شد. دوشان قلمرو سقف را (که پیشتر بیرون از حیطه‌ اندیشه ورزی بود) به اشغال خود درآورد، به این ترتیب که آن را کاملا معکوس کرد، به طوری که گزینه‌ای جز معلق شدن در حالت خود‌آگاهی حول حضور آویزان آن وجود نداشت. در دوره‌های پیشین، سقف راه گریزی به جایی دیگر یا پنجره‌‌ آرزو بود (بهشت، فرشتگان و صورت‌های مختلف نظام عالم وجود)، اما دوشان هر انگیزه‌ کارکردگرایی یا آرمانی را متزلزل کرد. در عوض، درآثار دوشان نوعی دخول بی ملاحظه خرده ریز به هرسو را شاهدیم: درهای گردنده‌ای که عبور از آنها میسر نیست، قهوه‌ای که بویش می‌آید اما خبری از خود آن نیست، اجاقی که نور می‌دهد اما از شعله دادن امتناع می‌ورزد. در این‌جا مفهوم نمایشگاه صنایع وارونه و به بیان اغراق‌آمیز یک تکنوکراسی ارعاب آور بدل شده است.

ریزش خاکستر اساسا پیش درآمدی است بر پایان اقتصاد کربنی و تعویق مدام آن در ذهن به واسطه‌ نشت و وضعیت‌های استثنایی.10 اما چه گونه می‌توانیم بدانیم که ایستادن در غار تاریک دوشان و در معرض تأثیر مداوم آن قرار گرفتن، چه معنایی داشته است؟ به نظر می‌رسد ناگزیریم در این‌جا مدخلی دیگر برای ناکارآمدی تاریخ هنر در شرح تاریخ «رخداد» باز کنیم، که ضمناً مشکل خود تاریخ هم هست. اگر این کناره آثار شناخته شده را پی‌گیریم، ممکن است به فیلم باران سیاه، اثر شوهِی ایمامورا برسیم. در صحنه‌ها‌ی آغازین این فیلم، نمایی از ابر قارچیِ هیروشیما بلافاصله به قایقی کات می‌شود که به سمت شهر نابود شده می‌رود. مسافران این قایق که بر دریایی درون‌مرزی شناوراند، تسلیم زمان رادیواکتیویته می‌شوند زیرا برآنند که این زمان از هبوط به زمان انگلیِ جسمیتِ مسموم خبر می‌دهد. قهرمان فیلم، یاسوکو، به بالا نگاه می‌کند تا باران اتمی را ببیند. صورت‌اش را به سمت قطره‌های جوهر سیاه بلند می‌کند که چون وضعیت هولناکِ تماسِ محض بر گونه‌ها‌یش می‌چکند. ابرِ‌ «باران رادیواکتیو» شکلی دیالکتیکی است که هم شبح است و هم آواری تبخیر شده که می فرسایاند و تحلیل می‌برد.

صحنه‌آرایی دوشان با قاب جدلی تابلوی ایمامورا تلاقی می کند، تابلویی که در آن پنجره‌های کج‌ و معوج، بدن‌های زغال‌شده، درهای شکسته و تل‌های خاک لجوجانه و به زور وارد صحنه می‌شوند. هم ایمامورا و هم دوشان با آن که تمرین‌های بهنجاری را به تصویر می‌کشند، منکر تجربه‌ زیبایی‌شناسی منزه‌اند. استعاره‌ ریزشِ ماده‌ سیاه، قهرمان‌هایش را در جایگاهی متزلزل قرار می‌دهد. کیسه‌های ابرمانند به صورتی دروغین باد شده‌اند: ما نمی‌توانیم به میزان تصنعی بودن‌شان پی‌ببریم و در نتیجه نشت همیشگی‌شان دوچندان ناشناخته و دوچندان سمی می‌شود. در این قلمرو تصمیم‌ناپذیر، عملکرد عدالت و بهبود ناخوانا می‌شود، اما ضمناً‌ به صورتی فزاینده «بیرونی» هم می‌شود: استثناء به مثابه عدم مشروعیت.

باران رادیواکتیو نوعی نیروی محرکه‌ استثنائی است - بین رخداد و پس‌از رخداد - لحظه‌ای که سوژه‌ مبتلا را در وضعیت باخود بیگانگی (که نوعی نازندگی است) منجمد می‌کند. صحنه‌های باران سیاه و ۱۲۰۰ کیسه ذغال دوشان هم مانند پل‌های معلق فولادی تاریخی تانگتونگ گیالپو، معماریِ استثناء به شمار می‌روند. استثنائی بودن‌شان بارِ یک خودآگاهی زیربنایی را به دوش می‌کشد که نیروی محرکه آن تعلیقی ماهوی است که زمینچهرها را با حدس و گمان شخصی و خیال پردازی جمعی پیوند می‌دهد.

با سپاس از آنجلیکا ساگار، کودو اشون، اکو اشون و دانیل سی. باربر.

جی. سی. اسپیواک، Death of a Discipline، انتشاراتی دانشگاه کلمبیا، (نیویورک، ۲۰۰۳)، ۹۸.↩
سی.، هرنان، The Fifth Letter of Hernán Cortes to the Emperor Charles V. de Gavango، ترجمه‌ دن پاسکوال، چاپ شده برای جامعه‌ی هاکلویت، (لندن، ۱۸۶۸)، ۱۱۸.↩
ا. آ. پووینِلی، Economies of Abandonment: Social Belonging and Endurance in Late Liberalism، انتشاراتی دانشگاه دوک، (دورهام، ۲۰۱۱)، ۳۴.↩
«زمین گستری» اصطلاحی است که اسپیواک در کتاب Economies of Abandonment: Social Belonging and Endurance in Late Liberalism مطرح کرده و کارکردهای معرفت شناختی آن را توضیح داده است، انتشاراتی دانشگاه کلمبیا، (نیویورک، ۲۰۰۳)، ۷۲.↩
گیورمه دچن، زندگی‌نامه‌نویس تانگتونگ گیالپو، این‌طور می‌نویسد که این آهنگرِ اهل پارو، ۷۰۰۰ حلقه‌ زنجیر ساخت، در ۱۴۰۰ خورجین ریخت که هرکدام ۱۵ حلقه‌ زنجیر را در خود جای می‌داد و به همراه سایر باروبنه‌ خود بار اسب کرد و به اقصا نقاط تبت فرستاد.↩
دانیل سی. باربر در سخنرانی اخیرش در ICI برلین با عنوان «هوش علیه جهان: مالکوم ایکس درباره‌ی نژاد و مذهبِ تشخیص»، از مفهوم «بینا‌ماده‌ای» سخن گفته و در کتاب‌زیر نیز آورده است: On Diaspora: Christianity, Religion, and Secularity، کَسکِید بوکس، (اوجین، ۲۰۱۱).↩
«کنش خلاق»، ۱۹۵۷، سخنرانی دوشان در هیوستن، آوریل ۱۹۵۷، در Art News، دفتر ۵۶، شماره ۴، (تابستان ۱۹۵۷)، ۲۸-۲۹.↩
پ. کابان، Dialogues With Marcel Duchamp, (I Like Breathing Better Than Working، دا‌کاپا پرس، (کمبریج، ۱۹۷۹)، ۸۱.↩
ب. اودورتی، Inside the White Cube: The Ideology of Gallery Space، لاپیس پرس & فِرست، انتشاراتی دانشگاه کالیفورنیا، (سان فرانسیسکو، ۱۹۷۶، ۲۰۰۰).↩
ج. آگامبن، State of Exception، انتشاراتی دانشگاه شیکاگو، (شیکاگو، ۲۰۰۵).↩

ویویان زیهِرل